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日本文学改编与电影创作的联系-----以电影《罗生门》为例

  孙浩程

  (西北师范大学传媒学院,甘肃 兰州 730070)

  摘 要:由文学作品改编之后的电影不在少数,这其中,如何能够展现文学作品内涵与导演思想意识的共通是评析一部电影作品的主要方面。成功的文学作品改编,势必能够拓展电影的生命活力,同时也是电影艺术可持续发展的重要途径之一。本文将以黑泽明导演的《罗生门》为例。探究电影《罗生门》如何展现人性,生死善恶的主题,但电影对小说的改编已经构成了一种二元对立结构的叙事方式,而这种改编的成功不单单要求文学作品具备深刻的人文主义价值,也考验导演对于艺术追求的能力,这同时也启示我们,改编务必要尊重原著的价值意义,从更加深刻的层面挖掘精神内涵。

  关键词:罗生门;文学改编电影;叙事方法;黑泽明

  中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:2096-5079 (2021)19-0104-03

  根据历史题材改编的电影不在少数。这些历史题材的文学作品到了影视当中,更加变得光怪陆离,网络争论不止。黑泽明执导的电影《罗生门》对日本作家芥川龙之介的同名小说做出了极大的改编。将这样同名的电影与原著小说放在一起比对,我们能看到的是导演与作家共同探寻的精神内涵,更是体现时代思潮下思想意识的共通。

  一、《罗生门》文学文本与电影文本的具体差异

  福柯说过:历史的叙述,重要的不是话语讲述的年代,而是讲述话语的年代。芥川龙之介在创作《罗生门》时正是第一次世界大战期间,恰恰正是日本短暂稳定的大正时代,国内国际的局势混乱不堪,矛盾日益激化,在如此背景下,使得芥川不得已站在人生的角度进行创作与反思。而黑泽明执导《罗生门》时,却是第二次世界大战结束不久,日本还正处于战乱后寻求发展的重生之路,现实的窘境让人难以回避。两位艺术家虽然生活的历史时期不一,但是都有苦难的历史背景,这也使二人能够共同发现“罗生门”的隐含意义,在反思历史的精神中找到了契合点。

  芥川龙之介作为新思潮的代表人物,在创作初期,正经历日本文学自然主义向现实主义的转变,但由于这种现实主义文学过于强调内容的客观真实,反而忽略了小说本身应该具备的技巧,缺少新鲜灵动的艺术魅力。是芥川在这种墨守成规的环境中,打破了这种单一古板的创作模式。芥川一方面扎根于日本古典文化的研究,一方面吸纳西方小说的创作方法。因此,在《罗生门》中,我们能看到19世纪西方小说心理描写的影子。

  而黑泽明创作电影伊始,正是法国新浪潮电影运动的前期,而新浪潮时期的电影主题,更多的是非政治性的电影,各大导演渴望将人的潜意识活动,内在的精神力量搬上荧幕,着力刻画人的内心世界,并将这种思维与历史事件合二为一。新浪潮的代表人物特吕弗,他认为:生活是散漫而没有连续性的事件的组合,在电影创作上否定传统的完整情节结构,以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。这也是新浪潮运动最为标志的风格, 就是凸显个性。影片在表现方法上,广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响,甚至使用违反常规的晃动镜头,打破时空统一性的“跳接”“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍,抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法,将“主观写实”与“客观写实”相结合。这部《罗生门》就是新浪潮运动开始前最具代表的证明。

  在影片《罗生门》中,不同叙述者的插入式叙事,打破了传统电影按部就班的叙事形式。在各种回忆的断裂处,大心的潜意识活动比案件的真相更加重要。随着叙述者违背真相而演绎出不同的故事版本,也由于叙事的非连续性,使得各叙事主体之间的关系变得更加模糊,从而判定案件真凶变成了不可能但又无足轻重的事情。每个人的说辞都能证明,但其他人的证词又能推翻,一层层的“外皮”就这样将剧情包裹,观众固然会陷入这个无限的伪证当中,而真相也在这些话语中被悄然隐藏。

  其实,芥川更多受到的是传统小说的影响,所以,他的小说语言也更加注重叙事的连续性,而黑泽明则是在叙事方式上反叛了这种传统,并不是否定叙事,而是在电影中拓展了一种新的空间。这种不同的叙事方式,也是黑泽明与芥川龙之介在思想上的一种碰撞,尽管二人有着不同的艺术追求,但都无疑为后世带来可供参考学习范本。

  当然,历史事件被小说、电影抑或是其他的艺术形式所形象化,己然成为表现艺术主题的手段。而历史的进程在芥川的脑海中是真实的,只是无法通过小说的形式来重现。小说语言的虚构程度越高,越是能体现历史的真实。

  由此,黑泽明对于历史的敏感性,通过《罗生门》 这种借古喻今的方式,逐渐探寻到历史深处的虚妄。

  在影片中表现出的揭示历史真相只不过是大众的渴求,几位叙述者们提供的就是四个充满歧义、相互矛盾的个人历史文本,越是抓住真相不放就越难以探寻真相的意义。至此,黑泽明用电影语言消解了历史话语在艺术主题中的霸权地位。

  然而,值得思考的是,这是否是《罗生门》真正要带给我们的?小说与电影背后揭示出的人性,始终由这些艺术家所背负。这一点,芥川和黑泽明都不约而同地做到了。芥川的小说到创作后期,人性的绝望已经到了无可挽回的地步。在面对现实的黑暗和绝望的处境之后,死亡成为他的唯一选择。这种死亡是对世界种种不公的抗衡,一种绝不妥协的威严。同样的,黑泽明在揭示了历史的虚妄后同样无法淡然处之,电影的末尾,樵夫承担起了弃婴未来抚养的责任,走向雨过天晴的远方,导演对于人性和社会的期望也呼之欲出。如果说, 芥川龙之介通过“罗生门”带来了灾难与恐慌,那黑泽明带来的便是生与死之后的一一希望。

  另外一个方面,电影作品无疑需要好的故事架构来支撑,好的故事更需要好的剧本来表现,而剧本更是电影的灵魂,成功的电影必须经得起观众的推敲和时间的打磨,单纯依靠大牌演员的堆砌或特效的炫技来吸引观众的电影是很难具备持久的生命力的,而《罗生门》在这方面无疑是成功的。

  影片一开始便展现了一座断壁残垣、风雨欲摧的罗生门。其实,无论是小说还是电影,都对罗生门做了极力地刻画,意在交代清楚历史背景和剧情故事的基调。从原作看,因为数年来的地震、台风、火灾等灾难,罗生门所在的城市已经荒无人烟,慢慢地变成了战乱之后死尸的停尸场。而在电影当中,导演有意将其刻画为一种标志,即为行脚的过路人提供避雨,又成为了无数游魂的栖息地,在这个标志下,生与死不期而遇,善恶彼此纠缠,真理与谎言却又共存。这恰恰也是原著当中所要展现的立意。

  接下来的画面中,坐在城门下的僧人与樵夫,二人目光呆滞,六神无主,只有樵夫嘴里楠楠道:不明白,真是不明白,除此之外只有暴乱的雨声穿行于画面之中。远处慌乱跑来避雨的乞丐,被樵夫的话所吸引。三人便展开了对于故事剧情回忆的讨论。尽管,在原著小说中,这一段剧情实则是一名被主人赶出家门的仆人在城门下避雨时的思考,是面对现实的窘迫提刀为盗匪,还是面对现实,漂泊一生。这种犹豫与黑泽明在电影中展现僧人与樵夫的困惑形成了一种强烈的冲击,罗生门所代表的也不仅仅是避雨的场所,而是人性的左右道路上的修罗场,一念之差,便可翻天覆地。

  之后,在樵夫与僧人展开的回忆中,《竹林中》的故事原貌也得以展现。由上山砍柴时发现了武士尸体的樵夫,目击证人僧人、捕快与审问官的答问,以及强盗多囊丸的供词,妇人真砂的忏悔,死者武士借巫婆之口所说的话等几个部分组成。在原作中,全文皆是以第一人称的叙事方法描述案件的过程。审讯官的话,也都由叙述人重复反问的方式来表现,而几人的叙述也让整个案件充满了不确定性。而整个故事中最引人入胜的也恰恰来自几人迥异的叙述,而几人的叙述也让整个案件充满了不确定性。

  通过对剧情的梳理,我们能够看到这其中隐含的人性的问题。在面对生存的艰难处境时,会趋利避害,选择更加有利于自身的角度陈述事实,不惜隐瞒欺骗, 甚至违背自身意愿,违背自我本心,制造出大量虚假的话语。所以这几位当事人为保全自身,刻意歪曲事实, 而真相也永远不可能从他们的嘴里得到。尽管读者费力去分析这之间种种的逻辑关系,但也基本是徒劳。

  其实作者的用意非常明确,并不是让大家像侦探一样探寻故事的真相,而是展现真相被语言所蒙蔽之后,对于人性的考量,这也恰好的原著小说与电影的独特与富于魅力之处。几位当事人不顾一切维护自己的尊严和利益,这种行为,将人性的虚伪与自私暴露无遗。诚如大作家鲁迅所说:绝望之为虚妄,正与希望相同。

  但是仅仅从故事内容的角度去分析人性这一层面固然是片面的。上文已经提到黑泽明将小说《罗生门》 与《竹林中》合二为一。与小说不同的是,那位本该仅仅是报案的樵夫,却因为偷盗了死者胸前的宝刀,从一个见证者变成了一个从头至尾的参与者,而导演也是借用樵夫这个角色,从影片初期就深化了人性贪念与利己的主题。这也是为什么导演对电影名字的选择不是 《竹林中》而是《罗生门》的重要原因了。我们完全可以理解为《罗生门》是在揭露人性恶的根源,而《竹林中》 则是在演绎人性的恶。

  黑泽明执导的这部《罗生门》具有的价值和深刻意义远远不止于此。他在电影的结尾大胆进行了故事创新性的改编。首先是由樵夫抱走了罗生门城墙下的弃婴,这象征着人性依然具有的光辉,樵夫完成了在贪欲,救赎和善良回归的完整过程,在雨后放晴的画面中走出了这阴郁压抑的罗生门,带给观众一丝暖意。其次,黑泽明在结尾的片段中并没有完全沉浸在对于人性的美丽幻想中,对于现实依然抱有清醒的认识,乞丐扑灭燃烧的火焰并打算剥取婴儿的衣服,象征着人性的阴暗面依然会存在,也会在未来的时间里,在这个社会当中继续蔓延、滋生、传递,并且会一直与人性的善良展开斗争。

  而这一切的表现手法,恰恰是我认为黑泽明最用心良苦的地方,从创新与尊重原著并存的情节设计,到高超的艺术表现,再到深刻内涵的给予以及人性的挖掘,黑泽明在用自己的方法带给观众对于社会与未来的信心和希望。

  二、《罗生门》电影的具体表现

  美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言:“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。”我们不难发现,尽管学科之间有明显的定义与界限,但是这其中包含着互相交叉影响的现象。电影艺术尚是如此,而其中的文学性更是电影成为七大艺术的基础。

  “文学性”首先由罗曼・雅可布森提出。他认为文学性是只有文学作品才拥有的特征,但随着20世纪90年代诞生了“文学性扩张”的理念,文学性充斥着我们的日常生活,大到一场晚会,小到一条广告,文学性所带来的扩张趋势已经逐渐从单一的文学作品当中脱离, 并且逐渐纳入其他形式的艺术当中,这其中就包括电影。所以,通过文学作品改编的影视作品,也必然是从文本语言到画面语言的转换,这其中诞生的专属于电影的文学性特征也成了我们审视一部优秀影视作品必须要考量的重要部分。

  《罗生门》作为电影史上极具代表又富有里程碑意义的影视作品,在1950年那个影视技术尚不发达的年代,却己然能做到在结构、手段、技巧上的成熟,是非常具有参考价值的。不妨从这几个角度出发,仔细分析 《罗生门》的文学性特征。

  (一) 《罗生门》的叙事结构

  导演黑泽明对于叙事结构的技巧把控是非常成熟的。首先是镜头的拍摄方式,不同的剧情,有不同的手法。例如樵夫在发现死者的尸体前,是用手持镜头面对樵夫的前进方向跟拍进行,晃动的镜头增加了剧情导向的扑朔迷离,观众并不知道樵夫的眼中会出现什么,只能从樵夫的神态动作中进行猜测;在人物对话方面, 有部分对话的镜头是以受述者背身的视角摄向叙述主体,无形间增强了受众的代入感;体现最为深刻的是武士在看向已经受到凌辱妻子时的拍摄,为了增强那种不懈神情的冷漠,有一处定格画面来自武士眼睛所注视的相对视角,太阳的光线从发梢照射下来,眼神当中的忽隐忽现的冷漠神情不禁让人颤栗。

  尽管这只是《罗生门》镜头中的冰山一角,我们不难看出黑泽明对于叙事结构的理解。而叙事结构的体现也不仅限于此,景深、景别、灯光、机位也有所包含,这种叙事手法并不同于作家创作时的叙事角度,整个剧组的拍摄过程都是叙事的参与者。

  (二) 《罗生门》的叙事手段

  电影的主要叙事手段是画面,而表现画面的手段又有不同的表现方式。这里所提到的画面并不是镜头拍摄的画面成像,而是电影画面的叙事顺序,例如顺时间顺序、闪回和闪前。《罗生门》则用到的是闪回与闪前,通过樵夫与僧人的回忆进入剧情,再由回忆结束回到现实,这与小说中的倒叙或插叙非常类似。在表现方式上,《罗生门》开场的序幕为观众交代了这部电影发生的时间、地点,环境,为整部电影奠定了基调。

  (三) 《罗生门》叙事技巧

  电影中的叙事技巧是多样化的,他不同于小说文本中的人称格式,这是一种己经固定的人称,但摄像机作为电影当中表达一切的根源叙述者,他可以从任意角度表现叙述者的人称,可以是自己,也可以是他或者他们。根据原著和电影中的情节,当事人对于案件的陈述是与审问官的交流进行的,但全程并没有审问官这个人物的出现,当事人对于审问官的问题也会在表述当中进行复述,从这个角度看,观众既可以是审问官的第一人称视角,也可以站在剧情之外做一个第三人称的观影人。这也是电影叙事技巧最灵活的地方。与文学作品的文本相比较,电影的叙事也是有自身独特的表现能力的,文本中的修辞手法,完全可以用影视技术的手段来展现,例如比喻、夸张、对比等修辞手法,电影可以使用特写、虚化、定格等达到同等的修辞效果,这也是电影文学性的重要体现。所以,文学性是电影所具备的一种固有的特性,文学作品所能展现的文学性皆在电影当中以电影的形式,通过镜头语言来表达和转换。

  电影《罗生门》作为从文学作品到剧本再到电影的影视作品,它经历了从文字语言到画面语言的转换过程,既存在一个美学的转换过程,又或者说是一种从文学作品的文学性到电影艺术的文学性的升华过程,即是文学文本的解构,又是电影作品的重塑,而这其中剧本的转换过程是尤为重要的。

  三、结语

  综上来看,我们必须要正视文学改编的过程,将文学作品改编成电影,并不是以文学文本为主体,正相反,文学仅仅是电影借鉴、考证的一种途径,不能全部作为电影的灵魂、核心,电影是对文学第二次、第三次的创造与升华。文学作品更多的是宣泄自我的情绪,但电影的制作绝不能以此为由,在改编文学的过程中要更多的关注如何迎合受众,达到二者的平衡。

  在今天,文学作品被改编成电影搬上荧幕己经是屡见不鲜的事情,这其中良莠不齐,而越来越多的作家从创作上也逐渐向剧本的模式偏移,作家的灵魂和内心价值丢失了,导演也难以展现小说文本更为直观的精神世界。剧本改编就好像文学作品与电影作品之间的桥梁'S改编后的电影剧本要体现文学作品的精神与内涵,更需要考虑电影的拍摄与表达,剧本改编就是一种文字转化为画面的艺术,这非常考验剧作家对于文学作品的理解与电影艺术语言的把握。

  伴随着电影艺术的发展,形式的变化,宏观来看,电影中的文学价值正在与市场性和商业性展开博弈,电影艺术的发展,正经历着从繁荣到衰落的发展态势。而从微观来看,数码技术进入电影的摄制当中后,一定程度上削弱了文学性的比重,数码服务的对象更多面向于影视中的景观,电影的画面性被逐渐放大,景观占据了更大的创作空间,倘若有一天,数码技术的加入纯粹服务于画面特技的制作,不再服务于叙事,电影的文学性也终将衰弱,电影也将丧失艺术的本质。而如何挽救这一局面,将是未来我们着重探寻与改变的研究方向。

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