禅宗与中国电影的文化身份建构

　　张嘉欢

　　(上海大学，上海200040)

　　摘要：在长期以来的电影理论构建过程中，西方中心主义长期占据主导性地位并影响着其他地域电影的话语生成。然而在全球化语境下，为迎合西方“他者”规范而制订的寓言化、他者化战略无形中制造了理解中国的“盲区”。从禅意符号、东方情愫等趋近民族志的内在视点架构叙事，对冲破西方凝视，形塑具有中国属性的文化身份想象具有一定价值。

　　关键词：禅宗;他者理论;中国电影;禅境

　　中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2021)19-0115-02

　　他者理论是西方后殖民理论中常见的一个术语，“他者”往往与“自我”相对立，是主体进行自我建构的一面镜子，暗示着二元对立的刻板性与不平等性。当今西方语境下，中国问题始终是作为他者而存在的文本，一直以来西方对于中国的想象具有巨大的历史偏见与微妙的内在一致性。历史与文化的多义性在“他者”凝视下被简化、规训，诚然，这实质上陷入了“东方/西方”“传统/现代”的二元思维范式之中。电影作为一种舶来品，自诞生之初就与西方的现代性密不可分，在全球化的博弈中，为迎合西方语境而打造的“他性中国”形象无疑是一种主体性的错位。因而在这个时候，如何剥离或者淡化西方的他者思维，如何深溯中国元素，讲好中国故事是当下需要认真考虑的议题。

　　在纷繁复杂、代际更迭的中国电影史中，东方美学与意境之美一直是东方审美追求的境界，可以说，中国禅宗美学所蕴含的克制、内敛、含蓄、隽永为中国艺术的气质构建起到了不容忽视的作用。与西方视野下荒蛮、原始、降格化了的中国形象所不同，禅宗所体现出的中国符号、中国元素是一种根植于传统文化根基的文化呈现。因而在今天，禅宗所蕴含着的我性化的东方符号与文化立场恰恰是建构中国文化身份的关键所在。

　　一、禅宗的灵韵重建：剥离“他者”的东方美学尝试

　　在大众认知中，东/西方文明通常是一对相对的概念， 二者背后映射着多重内涵。中国政治家李大钊在《东西文明之根本异点》一文中认为，东洋文明是精神的，西洋文明是物质的;东洋文明是灵魂的，西洋文明是肉体的。①在西方资本主义工业化发展进程中，机器复制时代高度工业化的科技技术使西方文化渐渐丧失了某种“本真”的意涵。有学者认为，从东西文化两个主体的交流史的过程中，禅宗作为东方文明的精粹，在一定程度上补救了西方现代文明的失落。

　　中国的禅宗思想与儒、释、道联系颇深，天竺佛学与中国的佛教、道教哲学的思想相结合，逐步成了中国禅宗的哲学基础。一方面，中国禅宗吸收了儒家孔孟以来的心性论思想，元代禅师中峰明本曾明确地指出“禅”与“心”是“异名同体”的，“禅”就是“吾心之名”，所谓心则主要指代人的精神世界，这在一定程度上肯定了人的精神的价值。另一方面，中国古代的魏晋玄学又将道家的“无”作为宇宙本体，阮籍、嵇康将禅宗引入更深层次的精神世界，宣扬精神上的肆意洒脱。因此，中国禅宗在世代发展演变中，逐步脱离了宗教的外在形式，而更加接近于哲学，外加古典文人对精神世界的追求，禅宗实际上更讲求纯粹的审美意境以及内在的精神表达。

　　在电影艺术诞生之前，禅宗便对中国艺术气质的形成奠定了基础。中国传统文人绘画讲求留白，在视觉上营造“无画处皆成妙境”的空间层次感;古人设计古典园林时讲求朦胧含蓄、深邃雅致，彰显禅宗幽玄雅寂之境;唐朝著名诗人王维的山水田园诗将禅宗思想的空灵、虚幻意境发挥到极致，这些无不体现出“我性化”的灵韵气质。

　　本雅明认为，工业时代下众多摹本的重复导致了灵韵的消失，然而这种说法过于绝对，实际上电影作为一种视听艺术具备重构灵韵的能力与优势，关键在于如何调动时空去展现“想象中的灵韵”。从纵向来看，中国电影中的禅宗静趣美在20世纪30年代就已经初见端倪，而费穆则是将中国古典美学的意境美发挥到极致的电影作者，他的作品呈现出含蓄抒情与细腻的心理写实相映衬的雅致之美，与禅宗美学所追求的清淡雅静交相辉映。典型如《小城之春》，影片用大量的长镜头与慢动作营造了幽深绵长的电影氛围，这种静趣之美与古老中国灰色情绪的传达相得益彰，而与此同时，禅宗中的禁欲主义思想以及“发乎情，止于礼”的儒家伦理观念也在一组组长镜头的呈现中曲折的传达给观众，达到视觉效果和心理情绪的统一。发展到第四代、第五代导演，他们的作品对禅宗“意在象外”的美学意境实现了突破性的继承与超越，同时期的台湾导演侯孝贤更是将禅宗静趣作为电影创作的标尺，无论是长镜头、固定机位还是服装道具，都体现出根植于传统美学的写意抒情之境。近几年，青年文艺片导演如毕赣、张大磊也将禅宗美学中的淡、清、远、虚无发挥到极致，在影片中营造出含蓄清新的禅境。

　　尽管在百年中国电影史上，禅宗电影或者说是佛教题材电影在数量上并不丰盛，但是禅宗所追求的核心要义一一清、静、淡、雅、无在我国各个阶段电影人身上始终有着文化传承般的延续。对空灵、静寂的追求营造了一种独特的，兼有朦胧与抒情意味的美感，而这种朦胧与抒情意味便是东方美学的灵韵所在。

　　二、“象”与“境”：中国电影中的“有无相生”

　　纵观中国的文人电影/艺术片，不难看出意境说对电影镜语时空构建的指向作用。唐代诗人王昌龄提出，诗有三境一一物境、情境、意境，可以说自古以来中国文人对艺术的气韵、神韵就有着相似的追求，这也可以概括为禅宗思想与中国艺术精神的一个组成部分，而我国的文艺片也不约而同地受到意境说的影响，在镜头运用上呈现出空灵、静谧的表达效果。

　　如禅宗所言：“破实为虚，以虚求实”“有即是无，无即是有”，象为实，境为虚，禅意空间往往呈现出一种静谧空灵的美感。柔美、自然、含蓄的东方意蕴在费穆、侯孝贤等文人导演的镜头语言中是极为直观的。意象是中国艺术理论体系的基础，无论是中国绘画还是诗文，无一不追求情景相生、言近旨远的境界。中国电影中的常见意象是极具考究意义的。尤其是以青灯、月为代表的极具佛学意味的意象，不仅营造了雅致静美的电影空间，而且在奇观的缝隙中敞开了多维审美的可能性。

　　自古至今，中国人对月亮便有独特的情感，月在禅宗中是一个极为重要的内涵，月亮一方面象征着本体佛性，一代表了佛家人士顿悟后的不可言说的境界，佛家著名著作《指月录》便将月亮比喻为佛家法体。中国文艺片中的月亮常有清、静、淡、雅的禅宗意蕴，往往寄托了美好温馨的情感。《一江春水向东流》中月亮这个意象多次出现，月圆之夜，张忠良对新婚妻子许下山盟海誓，画面中展现的“月”一方面营造出雅致的静趣，另一方面被寄托了爱情与永久的美好祝愿，而电影的后半段，一轮冷月多次出现，也暗讽着张忠良背叛誓言后素芬心中的凄凉与冷寂。《伤逝》中子君与涓生勇敢反抗封建桎梏结为夫妻，镜头中展现皎洁的明月，既有风月雪月的浪漫，又意味着突破腐朽后的那一份清明之境。在纪念弘一法师的传记影片《一轮明月》中，数次出现的月亮更是直接象征着弘一法师高洁的志向和情操。

　　灯也是佛教中的一个重要意象，在《红楼梦》的第一一八回中有：“可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁”。庭阁寺院，古佛青灯，在中国的众多文艺片中都有所呈现。《刺客聂隐娘》中多次展现寺院青灯的场景，寂静中流露出浓浓的禅意。《盗马贼》中罗尔布去寺庙为儿子祈福，在他祷告完毕睁开双眼的那一刻，万灯齐明，充满着浓厚的禅宗意蕴。胡金栓的《空山灵雨》《山中传奇》大量展现禅林青灯的画面，打造了别样的禅意武侠世界。

　　值得注意的是，并非所有中国电影的月亮、灯等意象都与禅宗相关，但禅宗的空无观在一定程度上影响着中国人数千年来的审美旨趣，因而东方美学在一定程度上也可以说是禅境的彰显。除此之外，《卧虎藏龙》中的山水画卷、《影》中的水墨美学、《妖猫传》中奢靡典雅的宫廷楼阁无一不流露出浓浓的禅意与雅致，且在形式上都追求简约、空无。这里所说的空无并不一味地强调“不着一物”，而更多的是追求形式之外的思想意识，饱含着儒家文化色彩，于无中生有，于有中生无，以简代繁，以少代多，以“象”传神，以形表意，构成了独特的中国电影美学。

　　三、文以载道：“自业自得”的深层逻辑

　　“文以载道”是中国电影从诞生之初延续至今的价值指向，可以看出，禅宗的轮回观与善恶有报的理念深深影响着我国知识分子的精神追求。六祖慧能的著作《坛经》中阐述了“见性成佛”的思想，所谓“明心见性，见性成佛”，意指在修行中明白自己的菩提心，见到自己的本心本性，直指本心，这是禅宗悟道的最高境界。与印度佛教相比，禅宗的本土化体现在它主动从一种佛、法、僧的清规戒律演变成一种对个人的内在品性的规约。正如孔孟之道中将宇宙秩序、社会人生、家庭关系用“礼”的仪式统一起来，并根植于人的道德教化中相同，现代电影艺术对禅宗的运用往往体现出一种劝人向善的道德教化韵味。

　　禅宗认为，生命就像永不停转的车轮，循环往复，肉身可以消逝，但灵魂永不灭。“因”与“果”互为关系，因生业果，自业自得。基于这样的深层逻辑，许多影片将“善有善报，恶有恶报”的逻辑运用到叙事之中，与许多类型片中善恶二元对立的人物设置结构所不同的是，与禅宗有关的电影往往消弭了善恶二极对立的边界，最终导向坏人经感化后改邪归正、内心觉悟的结局。譬如在《新少林寺》这部影片中，刘德华饰演的侯杰本是一个骄横跋扈的军阀，当他经受种种打击而后皈依佛门，由恶转善的修行令他实现内心“无相” “无念”和“无住”的转变，最后一场打戏中，为朋友舍生取义的他从楼上摔下，却落到了大殿里释迦牟尼佛像的手心之中。在这里，禅宗的因果相依的基本义理则上升为一种极富深意的哲学智慧，而文以载道的传统观念也在这种叙事逻辑重新得以体认了。

　　在大众文化兴盛的今天，走向现代化的道路从来不是对自身主体性的否定和全盘西化，亦不是为满足“他者”凝视而进行中国元素符号的罗列与堆砌。随着大国崛起的步伐越来越快，彰显大国风范的主旋律电影成为主流，自我表达呈现出抵御他者的倾向。自我陈述和他者叙事在“中国形象”和“中国故事”的国际传播中构成一种“互冲”的力量，共同将“中国”带入世界的叙事。②然而这种抵御姿态更多陷入技术化、趋同化的尴尬境地中，消弭了文化中国、古韵中国的意味。从各种涉及东西方文明的研究论述上来看，禅宗作为一种极具东方文明韵味的文化载体，多次引发东方文化热、禅学热等热潮，从禅韵、禅境入手，或可为中国电影的“我性化”探索拨开迷雾，提供一个值得尝试的思路。

　　注释：

　　①陈峰君.东西方文化的异同及东方文化对西方文化的吸取[J].国际论坛，2000(03):64.

　　②王鑫从自我陈述到他者叙事：中国题材纪录片国际传播的困境与契机[J].现代传播(中国传媒大学学报),2018,40(08):119一120.