论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文(5篇)
论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文第1篇：拍《梅兰芳》要有世界的眼光
童道明中国社会科学院研究员、文艺评论家
由此让我们进一步意识到，梅兰芳在全世界戏剧人心目中的崇高地位，梅兰芳对于他们来说，乃是东方戏剧的至尊的象征。由此也让我们认识到，写《梅兰芳》的书也好，拍《梅兰芳》的电影也好，我们都应该有世界的眼光。
筹拍《梅兰芳》的消息，引来不少关注的目光与议论。议论梁朝伟（或另外的明星演员）扮演梅兰芳是否能胜任愉快，议论陈凯歌的《梅兰芳》能否超越陈凯歌的《霸王别姬》……作家肖复兴还写文章（见《新京报》4月19日）泼了点冷水，坦言“在当今的语境中拍摄电影《梅兰芳》多少显得早了点儿”，因为“勾勒出一位艺术家与时代、与历史、与政治之间复杂而微妙的关系”、“揭示表面顺风顺水之下的梅兰芳内心的波澜”并非易事。
肖先生的这个观点当然有一定道理，但在这个方面似乎倒不必十分担心，因为陈凯歌十年前拍的《霸王别姬》的最大成功，恰恰在于它非常成功地“勾勒出一位艺术家与时代、与历史、与政治之间复杂而微妙的关系。”
他《梅兰芳》的难度是要远远超过《霸王别姬》的。因为《霸王别姬》里的程蝶衣毕竟是个虚构人物，编、导、演处理这样的人物自然会有更多的自由腾挪的空间。张国荣演程蝶衣完全能胜任愉快，但张国荣式的没有戏曲舞台演艺背景的电影明星来演梅兰芳，对于不少观众就有接受上的障碍。而且依我的见解，在展示“戏剧的命运与戏剧人的命运”这个命题的过程中，京剧技艺的艺术展示理应在《梅兰芳》中占有一个特殊地位，因此我以为，最理想的梅兰芳扮演者，应该是一个不需要完全倚重替身演员来完成银幕演艺展示的演员。要知道梅兰芳的最令布莱希特等欧洲戏剧家惊叹不已的，是梅先生穿着西装在客厅里的即兴表演！
由此引出本文的主旨：拍《梅兰芳》要有世界的眼光。
我们已经有过用世界的眼光来看待梅兰芳的范例。
1962年，著名戏剧家佐临发表《漫谈戏剧观》，指出世界剧坛存在三种戏剧观――斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观，布莱希特的戏剧观和梅兰芳的戏剧观。
在纪念梅兰芳诞生一百周年的日子里，著名画家高莽应梅先生之子梅绍武之约，创作五米长的巨幅水墨画《梅兰芳》，画面的中心正是穿西装的梅兰芳在做即兴表演，而围绕在他四周的，是来自俄罗斯、美国、英国、德国、日本等国的二十四位大艺术家。其中就包括斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。还有梅耶荷德、爱森斯坦、卓别林……
梅兰芳无疑是二十世纪最具世界性影响的中国艺术家。从梅先生1931年访美开始，梅兰芳的名字就远播海外，而1935年梅兰芳的访苏，使他的国际声誉达到了高潮。1935年4月13日，在莫斯科举行了梅兰芳表演艺术座谈会，许多欧洲大戏剧家都在会上发了言。俄罗斯戏剧家梅耶荷德发言说：“我们深信，当梅兰芳博士离开我们之后，我们还能感受到他对于我们非同小可的影响。”
后来的事实证明，不仅是梅兰芳，就是1935年4月13日的梅兰芳表演艺术座谈会也产生了“非同小可的影响”，它成了二十世纪最最著名的、最具艺术历史价值的戏剧座谈会。一位北欧戏剧家以这次座谈会纪要为母本，创作了一部在欧洲剧坛广为流传的褒扬梅兰芳的剧本。前几年，一个由一群俄罗斯著名演员组成的旅游团怀着朝圣戏剧麦加的虔诚之心来到北京护国寺的梅兰芳故居，他们在那里演出了这部献给梅兰芳的话剧。这部戏里的人物，大多也是高莽先生那幅画里的人物。那天，高莽把他的画也带了去，让这些热爱梅兰芳的外国演员一一“对号入座”。那天在场的还有黄宗江先生，他帮衬出演在剧中只有姿势，没有台词的梅兰芳。
但愿我们不要把这仅仅看成是一则剧坛趣闻，而是由此让我们进一步意识到，梅兰芳在全世界戏剧人心目中的崇高地位，梅兰芳对于他们来说，乃是东方戏剧的至尊的象征。由此也让我们认识到，写《梅兰芳》的书也好，拍《梅兰芳》的电影也好，我们都应该有世界的眼光。有了这个眼光，《梅兰芳》将有可能放出超越一般传记片的艺术的异彩。
论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文第2篇：温顺的傲骨:梅兰芳
今年是梅兰芳先生诞辰120周年。1894年，梅兰芳先生出生于北京的梨园世家。自10岁登台，他便将整个人生托付给了戏：《贵妃醉酒》《霸王别姬》《游园惊梦》……眉尖若蹙眼若秋水，绝世名伶，令全世界如痴如醉。德国戏剧理论家布莱希特曾说：“梅兰芳是西方人关于中国的一个幻想，也是一个梦。”
梅兰芳（1894～1961年），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。祖籍江苏泰州，生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人；同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词，他的代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》等；昆曲有《游园惊梦》《断桥》等。所著论文编为《梅兰芳文集》，演出剧目编为《梅兰芳演出剧本选集》。
人物生平
梅兰芳，祖籍江苏泰州，1894年10月22日出生在北京的一个梨园世家。祖父梅巧玲为著名花旦，是同光十三绝之一，父亲梅竹芬是京昆旦角演员，母亲杨长玉是著名武生杨隆寿之女，伯父梅雨田是谭鑫培的琴师。他父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。梅兰芳8岁开始学戏，9岁向吴菱仙学青衣，10岁第一次登台。1908年，搭喜连成班演出，同时，又向秦稚芬、胡二庚学花旦戏。
1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，一举成名，受到上海观众的热烈赞赏。1914年，梅兰芳再次应邀到上海演出，盛况空前，甚至吸引了不少日、英、美等国家的观众。两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和革新，是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，唱腔委婉，功底深厚，文武昆乱兼长，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色，并同时将此三者表演艺术特点融为一体，形成花衫行当。他所塑造的舞台形象，不仅体现了中国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵，融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受。
少年时期的梅兰芳，听从了良师益友齐如山的建议，继承了优良传统的京剧的华丽与身段，并针对京剧过往只重形式，缺乏情感灵魂表演的缺失加以修正，配合词曲韵律之和谐，注入更充沛的情绪感情于表演之中，此外更塑造了众多优美而令人难忘的艺术形象，积累了大量的优秀剧码，发展并提高京剧旦角的演唱和表演艺术，创造了具有独特风格的表演艺术流派。
艺术成就
梅派创始人
梅兰芳，京剧表演艺术家，擅长旦角，扮相端丽，唱腔圆润，台风雍容大方，与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”，并居其首位。是中国近代杰出的京昆旦行表演艺术家，举世闻名的中国戏曲艺术大师。
他刻苦学习昆曲、练武功，广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，经过长期的舞台实践，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。
中国的文化名片
梅兰芳不仅是京剧艺术大师，而且还作为中国艺术的代表人物走向了世界。他在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献，是我国向海外传播京剧艺术的先驱。
梅兰芳在1919年首度访问日本演出时便引起轰动，曾有评论“有此双手，其余女人的手尽可剁去”。1924年日本发生关东大地震，他为了赈灾义演而受邀再次赴日演出，期间突患急性肠胃炎危及生命，而被日本医生医治。当时，这位医生并未收费，仅要求他给予一颗景泰蓝袖扣。
1930年访问美国，又于1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。尤其在1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。
爱国人士
1937年抗日战争爆发，在中国抗日战争期间，梅兰芳拒绝为日军演出而“蓄须”，导致八年之间无任何演出而断绝经济来源，之后靠着贩卖字画和奖杯维持家人和剧团生活。一直坚持到抗战胜利，表现了艺术家崇高的民族气节。
1949年梅兰芳应邀参加第一届全国文学艺术工作者代表大会，并应邀参加第一届中国人民政治协商会议。建国后当选为全国人民代表大会代表、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏曲家学会副主席、中国戏曲研究院院长、中国戏曲学院院长、中国京剧院院长。1952年被中央人民政府授予荣誉奖，同年冬天出席了在维也纳召开的世界人民和平大会。1953年参加了中国人民赴朝慰问团任副团长并参加慰问演出。1957年被国际舞蹈家协会授予荣誉奖章。
影响与评价
弟子追忆
卢燕：他待我如亲生女儿
自言很幸运能够与梅兰芳生活在一起很多年的华裔影星、梅兰芳义女卢燕，娓娓道来与梅家的渊源。“抗战时期，我的父亲过世了，我的亲戚们也都到内地抗战去了，在上海只剩下我跟我母亲两个人，那时我和母亲寄居在梅家，一住就是9年。我与梅博士感情很深，他待我像亲生女儿一样无微不至。小时候的耳濡目染让我也喜欢上了京剧，我非常希望能做一个京剧演员，可是一个京剧演员不但要有智慧，还要有好身体、好嗓子、好的领悟力，而我小时候是一个很笨的孩子，所以根本不够资格学京剧，因而到今天还只是个票友。但那时我看葆玖和葆玥学戏非常羡慕，就在旁边偷着学。梅博士知道我爱戏，不仅让我听他的话匣子，还非常尽心地教我，一句一句地教。因为我没嗓子，他就教我花旦戏，连下台怎么样都给我说得挺深的。那些年的训练让我享受终身，就是凡事都要做到家，什么事都不能比划比划，而要做得彻底。”
胡文阁：一把扇子折射做人境界
第三代梅派男旦传人胡文阁，以梅派经典《贵妃醉酒》中不可或缺的扇子引出梅兰芳大师做人的境界。“上个世纪20年代，一次梅先生演《贵妃醉酒》，当时他如往常一样穿上云蟒、戴上凤冠，伸手出去，按平时这时候‘衣箱’应该把扇子递到他手里，可是这次，梅先生没有拿到扇子，当时的扇子还是羽毛的，并不是今天的这种。忘带扇子的‘衣箱’急得满脸煞白，当时所有在场的人都在想，你干什么吃的，还不如卷铺盖走人得了。唯有梅先生心平气和地说了句，‘你先别急，听我说，你赶紧随便帮我找一把扇子。’正巧一位先生手中拿着一把黑色折扇，梅先生看了看，说了句没问题，转身就上舞台了。刚开演时，底下观众都在议论今天梅大师换道具了，但是大家渐渐被剧情和表演所吸引，忘掉了扇子的事。回到后台后，‘衣箱’一边给梅先生脱衣服，一边赔不是请求梅先生别把他开掉。这时候梅先生抽了两口烟说：‘你我都是普通人，谁这辈子不犯错呢？今天坏事变成好事了，我不但不怪罪你，还要感谢你。这把折扇让我茅塞顿开，平日里的羽毛扇子少了这种沉稳和端庄，而这把折扇则把杨贵妃的那种率真和清丽表现了出来，把人物带到了一个新的境界，更加丰满了。’”
永远的京剧代名词
梅兰芳是中国京剧史上的鼎盛期和中华民国成立后的繁荣时期承上启下最具有代表性的人物，他不但有精妙的艺术，更有高尚的品德。梅兰芳先生一生热爱祖国，热爱人民，把毕生精力献给了京剧艺术事业，在半个多世纪的舞台实践中，他继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象，积累了大量的优秀剧目，发展并提高了京剧旦角的演唱和表演艺术。梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是中国人民的骄傲与光荣。
论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文第3篇：四大名旦 粉墨登场
中国传统音乐变异现象有着自身不可逆转的规律，盛衰兴败，不以人们意志为转移。国粹京剧在五四新文化运动一片“叫骂声”中演变为“生旦并重”的历史新格局，走向“鼎盛期”。四大名旦，粉墨登场。传统京剧艺术的辉煌缔造了一个空前绝后的时代。
“五四”时期新、旧文化的对立，将“旧戏”的生存价值推向社会舆论的风口浪尖。陈独秀创办《新青年》杂志，胡适、钱玄同、傅斯年、周作人等文化闯将在批判旧文化、反对旧道德的同时，也将斗争矛头指向传统戏曲艺术，对“旧戏”从内容到形式加以全盘否定。傅斯年说：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。”“将来中国的运命和中国人的幸福，全在乎这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不，新戏不能不创造。”①将中国传统戏剧视为封建文化象征。钱玄同主张废弃传统戏曲，他说：“如果要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫尽，尽情……”②完全否定中国传统戏曲的社会价值与生存意义。诚然，也有学者肯定中国旧戏存在之必要，认为“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动的力量，也常常靠着音乐表示种种的感情……‘因噎废食’，那是极端的主张，不是公平的论调。”“中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。”③两垒阵营，针锋相对。一般说来，文人之间笔墨官司毕竟只是“争鸣”而已，并不具备政治制度与政府行为摧枯拉朽之摧毁力。“五四”前后，正是京剧在成熟期基础上方兴未艾、步向巅峰之时。伶人名角，纷纷脱颖而出，一批身怀绝技之名家将京剧艺术推向新的时代高峰。
1904年在北京正式成立“富连成社”④，至1948年培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵”七科学生近七百人（第八科“庆”字辈学生刚刚入科即告停办）。富连成社不仅培养了大批戏曲人才，还保留、整理、创排大量京剧优秀剧目，为我国京剧艺术的传承、发展做出了承前启后的贡献。这一时期，京剧界各个行当都出现了一批高水平演员，京剧艺术进入前所未有的黄金时代。在京剧唱腔中，生角主唱“二黄”，旦角主唱“西皮”，因此，“鼎盛期”才真正属于“二黄”、“西皮”争奇斗艳、繁花似锦的阶段。“西皮”唱腔板式变化尤为精彩异常，形成京剧表演艺术流派的空前繁荣。
在生行艺术流派中，20年代，出现了前“四大须生”——余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良；30年代末，前三位逐渐脱离舞台，出现以马连良为首，包括谭富英、杨宝森、奚啸伯的后“四大须生”。南方周信芳则创立了影响深远的“麒派”，东北唐韵笙创立了唐派。并称“南麒、北马、关外唐”。其中，最具影响的则是马连良和周信芳二位京剧艺术家。
马连良（1901—1966），北京人，回族。9岁入北京喜连成科班，10岁登台，演出《定军山》、《打棍出箱》等剧。吸取孙菊仙、余叔岩各派之长，形成独树一帜的马派艺术。马连良不但唱、念、做俱全，武功根底亦很深厚。他嗓音清朗，唱腔委婉，不少唱段风靡南北。晚年于精巧中兼有深沉浑厚。念白吐字掺入京音，有如珠落玉盘，富于音乐性和节奏感。做功气度凝重，举止飘逸。他塑造了鲜明的人物形象，如《群英会》中的鲁肃、《借东风》中的诸葛亮、《甘露寺》中的乔玄、《四进士》中的宋士杰等。他新编的“老戏”，将“二路老生”戏提到主角地位。所创新腔风靡一时，还培养了李慕良、言少朋、马长礼等一批名家弟子。
周信芳（1895—1975），浙江慈溪人。6岁时练功学戏，7岁登台，因取艺名“七龄童”。1907年至上海，始用“麒麟童”艺名。1908年在北京喜连成班搭班，与梅兰芳等同台。1912年回上海，与谭鑫培等同台，演技渐趋成熟。以勇于革新著称，博采众长，融会贯通，自成一格。嗓音沉厚中略带沙音，善于扬长避短，采用字重腔轻演唱方法，做到声情并茂，具有醇厚韵味。唱念结合，以念带唱，唱中加念，颇为别致。尤擅长做功，被称为“做派老生”，人物性格表演酣畅淋漓，形象刻画入木三分。代表剧目有《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《打严嵩》等。
京剧鼎盛期，北京剧坛“三大贤”——杨小楼、余叔岩、梅兰芳使京剧艺术达到了高峰阶段。其中杨小楼辈分最高，艺术声望最隆，也开创了“武戏文唱”为主要艺术特征的武生流派。
杨小楼（1878—1938），原籍安徽怀宁，生于北京。名三元，为谭鑫培义子。其父杨月楼，人称“杨猴子”，演武生，为清末京剧演员。杨小楼幼年入北京小荣椿科班二科，17岁出科，在京、津两地搭班演出，充当配角。24岁以“小杨猴子”崭露头角。后在北京进谭鑫培领衔的同庆班，得谭奖掖，声名鹊起。1912年后演出于京、津、沪、汉各地。杨小楼在京剧艺术上博采众长，打下了武生表演技艺全面基础。有一条亮堂带炸音的武生嗓子，唱念做打，英气逼人。擅演剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《战宛城》、《林冲夜奔》等，曾与尚小云合排《楚汉争》，与梅兰芳合排《霸王别姬》，享有“武生宗师”的声誉。
盖叫天（1888—1970），原名张英杰，河北高阳人。童年入天津隆庆和科班。后来长期在上海、杭州一带演出，他善于吸取各流派武生行当长处，又借鉴武术功夫，着重人物形体美的造型，形成了独特的“盖派”表演艺术，有“江南活武松”美誉。
余叔岩（1890—1943），名第祺。湖北罗田县人。祖父为余三胜。他少年时期以艺名“小余三胜”初露头角。后拜谭鑫培为师，技艺大进。1915年加入梅兰芳班社。1917年自己挑班演出，成为谭派主要传人，并逐渐融入个人艺术风格，创立了影响深远的“余派”。他的嗓音清醇中略带沙音，被喻为“云遮月”。唱腔刚劲而又婉转，做功功架优美。文武兼擅，戏路宽广。代表剧目有《打棍出箱》、《定军山》、《打渔杀家》、《战太平》、《武家坡》、《二进宫》等。1935年后，因病不常演出。曾灌制18张唱片，成为保存京剧声腔的珍贵资料。
1927年，北京《顺天时报》公开发起竞选中国旦角名伶活动，由观众自由投票选举，共有6人入选。前四名即梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，号称“四大名旦”，形成了旦行四大流派，标志着京剧由“老生戏”独领演变为“生旦并重”的崭新阶段。
梅兰芳（1894—1961），出生于梨园世家。祖父梅巧玲为京剧名旦，“同光十三绝”之一。父梅竹芬为昆、京剧旦角演员。伯父梅雨田是与谭鑫培长期合作的名琴师。梅兰芳8岁学戏，9岁学唱青衣，10岁第一次登台演出。1913年，应邀至上海演出，须生王凤卿极力推荐梅兰芳主演大轴戏压台，极受欢迎。1914年再次赴沪演出，上座经久不衰，盛况空前，奠定了在艺术上独树一帜的基础。在唱功方面，嗓音甜亮，行腔圆润流畅。唱腔中能够吸取其他剧种与行当曲调。念白功底扎实，韵味醇厚。做功与舞蹈富于创造性，将昆曲载歌载舞的表演运用到京剧之中，表情细腻，身段优美，改变了以前青衣以唱为主而忽略做表的倾向。如《天女散花》、《霸王别姬》、《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《西施》中唱腔、舞姿均异常优美。首创古装戏中“古装”扮相与服饰，开创京剧旦行装扮全新领域。除对传统剧目加工创造外，还编排了许多时装戏。在表演上打破旦角行当界限，创造性地将青衣、花旦、刀马旦融为一体。“梅派艺术”的创立，改变了以往京剧舞台上“以生为主”的格局，开创了“生旦并重”的新纪元。
梅兰芳曾多次应邀出国访问，1919和1924年两次赴日本演出；1930年初在美国演出，受到高度评价；1935年2月赴苏联，在莫斯科和列宁格勒演出场场爆满。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基给予极高赞赏。梅兰芳是把中国戏曲传播到国外并获得国际盛誉的第一位戏曲表演艺术家。抗战期间，蓄须明志达八年之久。梅兰芳是京剧界一代艺术宗师，代表着旦角表演艺术时代的高峰。
程砚秋（1904—1958），满族，生于北京。6岁学戏，初学武功、武生，后改习花旦，又专攻青衣。11岁登台演出。13岁“倒仓”后向诸多名家学习，拜梅兰芳为师，更得益于王瑶卿教诲，广泛涉猎文学与多种艺术。艺术上突飞猛进，声誉日隆。程砚秋演唱字眼清晰、行腔圆润，唱腔迂回曲折、似断又续，长于表达凄楚哀怨情感，声闷而达远，音幽而韵厚，一时誉为“新声”，声名远播，称“程派”。念白方面，收放抑扬，均有极强音乐性。做功表情，善于挑眉蹙眉，敛目凝视，一颦一笑，处处传神，含情脉脉娇羞喜嗔之情溢于眉宇之间。身段表演稳练大方，干净利落，达到了随心所欲、凝练的完美境界，创造了一批个性鲜明的舞台女性形象。30年代起，以擅演悲剧著称。代表性剧目有《荒山泪》、《鸳鸯塚》、《文姬归汉》、《春闺梦》、《窦娥冤》、《锁麟囊》、《玉堂春》等。传人有高实秋、陈丽芳、王吟秋、李世济等。
荀慧生（1900—1968），河北东光人。幼学河北梆子花旦，后改学京剧。1911年入三乐社科班。后广拜名师，曾先后与梅兰芳、杨小楼、余叔岩、高庆奎、周信芳、盖叫天等合作演出。他的戏路之广、排戏之多，为四大名旦之冠。荀慧生演唱具有以“柔”为主的特色，以柔起腔，以柔行腔，以柔收腔，却又柔中见刚。他还富有创意地将地方戏中曲调运用到京剧中，丰富了演唱色彩。念白接近“口语”，流畅清晰，字字入耳。做功、表情、身段方面，善于灵活运用，形成独树一帜的“荀派”艺术。代表剧目有《红娘》、《钗头凤》、《杜十娘》、《还珠吟》、《十三妹》、《荆钗记》、《玉堂春》等。著名弟子有童芷苓、李玉茹、赵燕侠、许翰英、吴素秋等。
尚小云（1900—1976），河北南宫人。幼年入北京三乐班学艺，初习武生，后改正旦。曾从孙怡云、陈德霖、王瑶卿等学戏，以演青衣戏为主。早年即是“文武昆乱不挡”的出色旦角。他的唱腔，爽朗明快，流丽大方，内刚外柔，演唱顿挫有力，形成了个人独特风格。念白清脆流畅，字眼清晰，有骨有肉，声情洋溢。在表演上堪称全才，唱、念、做、打，青衣、花旦、刀马旦均得心应手。在舞台上创造了一批以具有反抗性格为特点的古代女性形象新剧目，如《汉明妃》、《楚汉争》、《花木兰》、《卓文君》、《花蕊夫人》等。他还致力于戏曲人才的培养，1937年创办了“荣春社”科班，杨荣环、孙荣蕙皆出其门下，次子尚长麟亦为其薪传，张君秋等均深受其教益。⑤
四大名旦的出现使中国京剧艺术走向一个璀璨绚丽的全新阶段。这一时期，以京剧艺术为代表的传统戏曲和近代专业音乐创作各显其能，传统与现代文化交相辉映，体现了中国文化的博大精深。这些优秀京剧表演艺术家的不断创造与革新，将中国传统京剧艺术不断地推向一个又一个光彩夺目的艺术高峰。
“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”（唐·元稹《离思五首》）传统戏曲艺术的角色唱腔、剧本情节、做功表演、行头服饰、场景音乐等创新的精妙绝伦，皆为京剧艺术发挥得淋漓尽致。这是我国传统戏曲艺术最后一次世纪性集体展示，一批用生命创造精湛艺术的京剧表演艺术家在人世间留下了千古绝唱。
注 释：
①傅斯年《戏剧改良各面观》，原载《新潮》第5卷第4期。见丁守和主编《中国近代启蒙思潮》（中卷），社会科学文献出版社1999年11月第1版，第224—239页。
②钱玄同《随感录》（十八），原载《新青年》1918年第5卷第1号。见《中国现代音乐家论民族音乐》（内部资料），中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究班编印，1962年7月，第11页。
③张载厚《我的中国旧戏观》，原载《新青年》1918年第5卷第4号。见《中国现代音乐家论民族音乐》，第4—10页。
④“富连成社”京剧科班。1903年由吉林商人牛子厚出资、京剧演员叶春善筹办，1904年在北京正式成立，初名“喜连升”，后改“喜连成”，1912年改名“富连成”（后简称“富社”）。至1948年停办，是京剧史上历史最长、规模最大、造就人才最多的一所科班。
⑤正文材料均引自《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，中国大百科全书出版社1983年8月第1版。
（摘自人民音乐出版社
《中国近代音乐史简述》2010年版）
论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文第4篇：“四大名旦”的竞争与友谊
梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生四位名角，被誉为京剧“四大名旦”。他们同演旦角，风格却迥然不同：梅派端庄华贵，尚派婀娜刚健，程派含蓄深沉，苟派妩媚活泼。在艺术上，他们是互不相让的对手。20世纪20年代开始，他们在剧目上的竞争就是一例。这一时期，他们争相编演新戏，出现了传诵一时的“四红”、“四剑”、“四反串”剧目。
“四红”是以“红”字为首的剧目。梅兰芳创演了《红线盗盒》，尚小云创演了《红绡》，程砚秋创演了《红拂传》，苟慧生创演了《红娘》。“四剑”是以“剑”字为尾的剧目。梅兰芳演《一口剑》，尚小云演《峨嵋剑》，程砚秋演《青霜剑》，苟慧生演《鸳鸯剑》。为丰富表演艺术，“四大名旦”还排了带有旦角“反串”小生情节的戏。梅兰芳有《木兰从军》，尚小云有《珍珠扇》，程砚秋有《聂隐娘》，苟慧生有《苟灌娘》。值得指出的是，剧目类比出现，既不是偶合，也不是凑趣，这是四位艺术家明显的艺术竞赛，从而促进了“四大名旦”艺术风格的形成和发展，促进了戏曲艺术事业的繁荣。
建国以后，“四大名旦”依然保持了这种可贵的艺术竞赛。国庆10周年时，除程砚秋已作古之外，梅兰芳、尚小云、苟慧生年逾花甲，仍竞排新戏，为节日献礼。梅兰芳排演了《穆桂英挂帅》，尚小云排演了《双阳公主》，苟慧生改排演了《苟灌娘》。老艺术家的进取精神，可见一斑。
最令戏剧界内外人士推崇的是，“四大名旦”在舞台上奋力竞争，当仁不让；在台下是推心置腹，互让互敬的挚友。程砚秋少年时曾拜梅兰芳为师，即令是成名之后，对梅兰芳仍是恭恭敬敬，礼貌有加。而梅兰芳不肯以师辈自居，他钦羡程砚秋在《金锁记》中的表演和唱腔，公开宣称这个戏自己演得不如他好，并放弃了这个戏。表现项羽和虞姬的传统剧《楚汉争》是尚小云的拿手杰作，一俟梅兰芳的《霸王别姬》上演之后，尚小云自叹弗如，在教授弟子技艺时直言劝诫：“这个戏要学梅兰芳先生！”苟慧生没有门户之见，无论是梅、尚、程哪家弟子，只要肯向他求教的，他一律倾囊相助。
论梅兰芳戏剧表演艺术论文范文第5篇：鲁迅与梅兰芳的恩怨
梅兰芳是我国著名的京剧表演艺术大师。建国后，他担任了中国戏剧家协会的主席和中国文联的副主席。鲁迅则被誉为“伟大的文学家、思想家、革命家”。据后人查证，鲁迅与梅兰芳生前除了1933年在上海共同出席过一次欢迎英国文豪萧伯纳的聚会外，并未有过深地接触与交往。20世纪50年代在北京纪念鲁迅生辰和忌辰的活动中，作为全国文联副主席的梅兰芳不仅从不讲话，而且很少出席，即便是勉强来了，也往往不是迟到就是早退。梅兰芳对鲁迅如此反感，皆缘于鲁迅生前对京剧及梅兰芳个人不留情面地批评、挖苦和讽刺。
鲁迅从小就不喜欢京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902年至1922年20年间，总共看过两回京剧。而给他留下的印象无非是“咚咚地敲打，红红绿绿地晃荡”，“一大班人乱打”，戏台下是“太不适于生存了”。
五四时期，鲁迅对京剧的偏见并没有改变，甚至不承认京剧是戏，认为它只是“玩把戏”的“百纳体”，“毫无美学价值”。据郁达夫回忆：“我有一次谈到了茅盾、田汉诸君想改良京剧，他（鲁迅）根本就不赞成，并很幽默地说，以京剧来救国，那就是‘我们救国啊啊啊’了，是行不通的。”对于人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅也很不以为然。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征？他除了白鼻梁表丑角、花脸表强人、执鞭表骑马、推手表开门之外，哪里还有什么说不出、做不出的意义？”
对梅兰芳个人，1924年，鲁迅写了《论照相之类》，认为梅兰芳饰天女、演林黛玉等，眼睛凸、嘴唇太厚，形象不美。他挖苦说：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人……因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。外国没有这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤凿、调彩色、弄墨水的人们跋扈。”
1934年11月5、6两日，鲁迅化名“张沛”在《中华时报・动向》上又发表了《略论梅兰芳及其他（上、下）》。上篇中说：梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，士大夫们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓地《天女散花》，扭扭地《黛玉葬花》，先前都是他做戏的，这时却成了为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。他竟然没有想到从玻璃罩里跳出。
文章发表后，由于鲁迅用了笔名的缘故，当时并未引起轩然大波。更何况梅兰芳正忙于赴苏演出，进行文化交流，需要筹备的事情太多，他也顾不上去打听“张沛”的真实姓名。不过，天下没有不透风的墙，建国后，梅兰芳到底知道了真相。但鲁迅已经逝去，梅兰芳只能用这样消极的沉默来表达心中的不满了。
